Rigoletto

di Angelo de' Cherubini

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Il rigoletto
Il coccodrillo di Aristotele, una storia della filosofia attraverso la pittura

Il coccodrillo di Aristotele

I pittori che, nel corso della storia, hanno raffigurato i filosofi, hanno dovuto sintetizzare all’estremo il pensiero di questi, rendendo con un simbolo, un gesto, un oggetto il loro aspetto fondamentale. In questo libro illustrato unico al mondo, uno dei maggiori filosofi contemporanei, e grande esperto d’arte, va alla ricerca di questi indizi e del modo in cui essi rivelano l’essenza del pensiero dei filosofi rappresentati.

Per Anassagora, è una lampada a olio, sono le verdure per Pitagora, le lacrime per Eraclito, una risata per Democrito, una coppa per Socrate, una lanterna per Diogene, una grotta per Platone, un coccodrillo per Aristotele, una lancetta da salasso per Seneca, una pagnotta per Marco Aurelio, una conchiglia per Agostino, per rimanere nei limiti della filosofia antica. Ma il libro spazia dal mondo antico a Derrida, passando per Cartesio e Kant, Montaigne e Rousseau, Darwin, Voltaire, Marx, Nietzsche, Freud, Foucault.

L’autore

Michel Onfray

Filosofo francese autore di oltre ottanta libri – fra cui il fortunato Trattato di ateologia (2005), decostruisce ormai da quasi trent’anni mitologie religiose, filosofiche, sociali e politiche. Ponte alle Grazie pubblica dal 2009 i suoi libri principali: fra questi ricordiamo il suo opus magnum contro Freud, Crepuscolo di un idolo (2011), Pensare l’Islam (2016), Filosofia del viaggio (n.ed. 2017) e i volumi della sua monumentale Controstoria della filosofia.

Michel Onfray
 

Editore: Ponte alle Grazie

Traduttore: Michele Zaffarano

Data di Pubblicazione: settembre 2020

EAN: 9788833315003

ISBN: 8833315002

Pagine: 240

Formato: brossura

Il coccodrillo di Aristotele, una storia della filosofia attraverso la pittura: Michel Onfray per Ponte alle Grazie

LEGGI UN ESTRATTO DEL LIBRO SU AFFARITALIANI.IT:

Il diavolo è nei dettagli

Introduzione

La pittura parla in silenzio e ci vuole un certo occhio per riuscire a coglierla in maniera corretta. Per esempio, la famosa tela di Rembrandt che noi conosciamo con il titolo di Filosofo in meditazione e che ritroviamo su quasi tutti i manuali di filosofia destinati alle ultime classi del liceo, non è affatto un dipinto che ritrae un filosofo in meditazione ma una tela, come spesso accade per il pittore olandese, a soggetto biblico: Tobi e Anna in attesa del ritorno del figlio.

L’opera è stata citata, analizzata, commentata e sviscerata non solo dal fior fiore degli autori di letteratura e di filosofia, ma anche dai vari magi moderni della psicanalisi. La verità è che quello che i fruitori hanno visto corrisponde nella maggior parte dei casi a quello che spiegava il titolo, in pratica a quello che veniva indicato dalle parole riportate sul cartellino: mai a quello che il quadro mostrava.

Come se tutto quello che è necessario vedere debba essere esplicitato ancora prima di essere visto! Addirittura ancora prima di poter essere visto.

"Non tutte le opere sopravvivono al tempo che passa conservando il loro titolo. È ovvio che, se le opere riescono ad attraversare i secoli, è assieme al loro soggetto e al modo di trattarlo che si salvano! Parecchie di queste opere sono orfane di padre, cioè non conosciamo il nome del pittore che le ha realizzate; oppure conosciamo male il reale senso del soggetto riprodotto; a volte addirittura ci sbagliamo attribuendo un falso autore o un falso soggetto… Per esempio, su questa famosa tela di Rembrandt, il filosofo che medita con lo sguardo perso nel vuoto ha cancellato la figura di Tobi cieco che aspetta il ritorno del figlio destinato a guarirlo.

Nell’opera di Rembrandt, una donna sta attizzando il fuoco nel camino che si trova sul bordo inferiore destro: se il personaggio è un filosofo, quella donna deve essere la moglie oppure la serva – all’epoca, i due ruoli non si escludevano a vicenda. Ecco che così il pensatore si trasforma in un pensatore sposato, sfatando apparentemente il luogo comune della pittura filosofica di una Santippe che versa l’acqua nel collo di Socrate o di Aristotele cavalcato dalla cortigiana Fillide. Il filosofo è in questo caso un uomo come tutti gli altri, sposato, o assistito da una domestica...

Al contrario, nel caso dello scenario biblico, non ci troviamo più di fronte a un filosofo sposato o aiutato da una serva, ma al profeta Tobi e a sua moglie Anna...

In Rembrandt, questo stesso “filosofo” che incrocia le mani sta visibilmente trascurando i libri per puntare lo sguardo altrove, fisso al suolo. L’interpretazione avanzata dalla versione laica del personaggio travestito da filosofo vorrebbe far passare il messaggio che il vero pensiero non è tanto una questione di libri da commentare, o di commenti di commenti da analizzare e da sviscerare, quanto un problema di meditazione, una questione da risolvere tra sé e sé, nell’intimità della propria coscienza, lasciando che lo sguardo che ci accompagna in questa operazione di introspezione finisca addirittura per perdersi.

Se invece scegliamo la versione veterotestamentaria, ecco che lo sguardo autoanalitico del filosofo immerso nei propri pensieri e perso in sé stesso alla ricerca di una verità filosofica si rivela un’ipotesi non più accettabile, perché il testo biblico ci dice chiaramente che Tobi è cieco! Più che di uno sguardo perso nella meditazione, si tratta di uno sguardo semplicemente abbandonato a causa dell’impossibilità anatomica di vedere. Se Tobi trascura i grossi libri aperti e posati sul tavolo, se dà le spalle allo studio, non è perché ritiene che la verità non si trovi nei libri che raccontano il mondo ma direttamente nel mondo, non è perché pensa che proprio per questo motivo si debba cominciare dal mondo interiore, comportandosi come una specie di Cartesio in anticipo sui tempi, ma solo perché la cecità gli impedisce di leggerli.

Scorriamo il Libro di Tobia dove ci viene raccontata la vicenda di Tobi, ebreo della tribù di Neftali che conduce una vita santa in esilio a Ninive. Un giorno gli cadono sugli occhi degli escrementi di uccelli e perde la vista perché i medici si rivelano incapaci di curarlo. Tobi ritiene che questo sia successo a causa della sua manchevole devozione e si mette quindi a pregare. Credendo che sarebbe morto in poco tempo, manda il proprio figlio Tobia in viaggio a riscuotere un credito da un tale Gabael. Lungo il cammino, un angelo che ha assunto le sembianze di un giovanotto lo conduce presso un corso d’acqua. Qui, Tobia pesca un pesce da cui, su consiglio del proprio compagno, estrae il fiele, il cuore e il fegato.

Nel testo si dice: «Il fiele […] serve per spalmarlo sugli occhi di chi è affetto da macchie bianche; si soffia su quelle macchie e gli occhi guariscono» (Tobia 6,9). Per essere più precisi, Rembrandt dipinge il passo in cui vengono riportate le parole dell’angelo a Tobia: «Tu sai in quale condizione abbiamo lasciato tuo padre» (Tobia 11,2). Il suo quadro descrive quindi l’attesa del figlio da parte del padre, in altre parole: l’attesa della guarigione portata dall’angelo a colui che crede e che non ha disperato. Il messaggio è evidentemente apologetico: Rembrandt dipinge la speranza, una delle virtù teologali cattoliche.

Siamo lontani dalla proiezione indotta dal titolo che fa pensare a un filosofo in meditazione sotto una scala… Questa famosa scala a spirale, presentata come il simbolo della dialettica ascendente che conduce al cielo delle Idee platoniche, si rivela in realtà un semplice strumento di carpenteria che permette a Tobi e ad Anna di passare da un piano all’altro della casa… E lo sguardo perso nel vuoto non è assolutamente quello di un uomo che pensa mentre aspetta che l’idea faccia capolino ma quello di un padre cieco che aspetta fiducioso il ritorno del figlio che riuscirà a guarirlo perché ispirato dall’angelo. Il fatto di non essere a conoscenza del soggetto religioso induce la lettura pagana di una scena profana.

Quale lezione dobbiamo ricavare da quest’esempio? Probabilmente che ogni opera pittorica, per essere compresa, richiede un’operazione di decodifica. È una verità ovviamente lapalissiana, però merita di essere detta e ripetuta in questi nostri tempi così poveri di verità.

Nella pittura figurativa, un’immagine illustra un testo e un testo si trova nella maggior parte dei casi ridotto a una frase che da sola rappresenta se non proprio un’idea, almeno una lezione. Senza conoscere il testo rappresentato nel dipinto, senza conoscere il soggetto, il fruitore non vede né afferra il messaggio che gli viene trasmesso: gli passa accanto. La cosa non sarebbe nemmeno così grave se non fosse per il fatto di mettere in piedi al suo posto una lettura imprecisa che cerca di ovviare alla mancanza di un vero e proprio senso. A volte, insomma, con tutto il suo orrore per il vuoto, l’intelligenza può produrre ancora più vacuità.

Comprendere la pittura mitologica, capire la pittura religiosa, decifrare la pittura a soggetto storico è possibile o pensabile solo se il fruitore già conosce quello che c’è da vedere. Se manca questa conoscenza, il nostro spettatore non riuscirà certo a indovinare sulla base di una singola immagine. L’immagine funziona da promemoria: è utile per ricordare le cose quando già le si conosce e per impararle quando invece le si ignora, purché ovviamente ci sia qualcuno che guidi il postulante, iniziandolo e mettendolo quindi nella condizione di poter riportare in seguito quelle stesse cose più facilmente alla propria memoria.

Ai tempi della trasmissione orale, la potenza della memoria era considerevole. La scrittura ha invece parecchio indebolito questo potere perché non impariamo più quelle cose che sappiamo di poter ritrovare all’interno dei libri – oppure, oggi, sulla rete… Nell’antichità, potevano conoscere l’Iliade e l’Odissea o anche l’Eneide a memoria. Alcuni musulmani si sono perfino imparati il Corano nella sua interezza. Oggi, invece, chi conosce ancora qualcosa a memoria? La memoria muore e, di conseguenza, assieme a lei, muore anche il sapere.

Quando il fruitore possiede una certa conoscenza, quello che vede non lo trova ma lo ritrova. Quando invece non la possiede, la cosa è semplice: non vede niente, e il problema di trovare qualcosa che vada oltre la schiuma, oltre la pelle, oltre la superficie, oltre il semplice aneddoto, il problema insomma di trovare qualcosa che rappresenti il vero e proprio senso non si pone nemmeno.

Che cosa capirebbe in effetti di fronte a una Crocifissione qualcuno che sbuchi fuori completamente nudo da una foresta della Papua Nuova Guinea, del tutto all’oscuro di cosa sia il cristianesimo? Oppure: che cosa potrebbe comprendere davanti alla scena che raffigura Europa rapita dal toro un giovanotto dei giorni nostri che non conosca il racconto delle Metamorfosi di Ovidio? E chi, che sia papuano o giovane, sarebbe in grado di comprendere l’allegoria della battaglia di Lepanto di Tiziano senza conoscere tutto quello che riguarda la posta geopolitica messa in gioco da questa battaglia che ha visto contrapporsi l’Europa cristiana e i turchi musulmani? E allo stesso modo, che cosa può carpire lo sguardo di un osservatore occidentale di fronte a un reliquiario Mahongwe, a una maschera Dogon o a una statua Baulé se non conosce nessuno dei racconti mitologici che ne rappresentano la cornice?"

L’immagine mitologica, biblica o storica non insegna niente a chi già sa. In compenso, permette di assicurare un’altra funzione: non solo, ovviamente, quella di decorare i grandi palazzi dei re, dei principi, dei cardinali, dei papi, o gli edifici religiosi, i monasteri e le chiese, ma anche, e questo sempre, quella di edificare attraverso la memoria. Non ci sfugge come le opere religiose non facciano altro che proseguire la storia sacra e il catechismo con altri mezzi. E intuiamo che l’arte fornisce sempre l’occasione per cristallizzare le mitologie di una civiltà.

Per esempio, osservato «alla cieca», come si dice per la degustazione di un grande vino d’annata, che cosa può veramente significare questo quadro che rappresenta un uomo anziano con i capelli e la barba grigia, i muscoli flaccidi e lo sguardo apparentemente accigliato a dispetto delle tre donne sensuali che gli stanno dietro e del corno dell’abbondanza vegetale che riversa ai suoi piedi i più bei frutti e la più bella verdura del creato? Chi è questa persona così a disagio? E perché si trova così a disagio? E ancora: chi sono le tre grazie pagane? Che rapporti intrattengono con i due fauni imboscati poco lontano, uno dei quali sta offrendo loro, quasi per caso, una mela? Cosa rappresentano le tre persone perplesse e pensierose che osservano la scena tenendosi in disparte? E cosa ci fanno le scimmie in mezzo a tutto questo sfoggio di piante? Una risposta a ognuna di queste domande c’è di sicuro.

Capiamo forse meglio il quadro se sappiamo che il suo titolo è Pitagora sostiene il vegetarianismo  e se sappiamo che si tratta di una tela realizzata da Peter Paul Rubens tra il 1618 e il 1620? La risposta è sì, certamente. In questo modo comprendiamo anche che quello che vediamo nel quadro è quello che le parole del cartellino ci dicono! La tela funziona da significato di un significante verbale. In questo senso, un quadro, anche un quadro religioso, è sempre un’icona pagana. Le parole del cartellino illustrano il senso, ma sigillano anche i discorsi che accompagnano l’opera. In effetti, per capire il cartellino, la cosa migliore è sapere chi è Pitagora e qual è il suo rapporto con il vegetarianismo. Il che presuppone una conoscenza della sua filosofia. Ma come ridurre tutta una filosofia a una massima, come fanno gli Shuar dell’Amazzonia con le loro teste?

"Per il pittore, si tratta di dire tutto, o il maggior numero possibile di cose, con la più grande efficacia. L’ideale sarebbe che un’immagine potesse concentrare in sé tutta una visione del mondo. È a questo punto che appare quell’aneddoto, quell’oggetto, quella cosa, quel dettaglio che sembrano contenere la sostanza e la totalità dell’opera. Ed è qui che l’espressione «il diavolo sta nei dettagli» assume tutto il suo senso.

Compito dell’artista è quindi quello di trovare l’analogon del sistema. E cos’è un analogon? Il termine appartiene al vocabolario della fenomenologia; lo si deve a Husserl, e Sartre ne ha fatto ampio uso in seguito nel suo lavoro sull’immaginario e l’immaginazione. Con analogon si intende dunque qui l’oggetto che serve a riassumere il tutto. Si tratta di un termine utile a indicare la metonimia pittorica. Ed è come dire che il centro dell’opera, il suo senso, il suo epicentro, stanno nel dettaglio.

Qualche esempio: la verdura del dipinto di Pitagora realizzato da Rubens, Aristotele cavalcato  da Fillide, la  di Socrate e Santippe, ma anche, giusto per abbozzare una storia della filosofia antica in pittura, la lampada a olio  di Anassagora, la risata di Democrito, le lacrime  di Eraclito, la coppa sempre di Socrate, la lanterna  di Diogene, o il suo barile , o la sua , la caverna di Platone, la fascina  di Protagora, il coccodrillo di Aristotele, la bacinella di Seneca, il "cosa mentale in altri termini una questione intellettuale, aveva assolutamente ragione, e non sapeva ancora fino a che punto. Questa cosa mentale fornisce l’occasione per una spiritualità pagana e immanente capace di prendere il posto della religiosità cristiana e trascendente. L’allegoria, il simbolo, la metafora, la metonimia, l’immagine sono altrettante orazioni elaborate in un mondo svuotato dei propri dèi e di Dio.

 

Il coccodrillo di aristotele
 

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