Vedere il buio

Introduzione a L’Autoritratto di Roberto Morpurgo

di Massimo Marino

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LA VERSIONE RADIOFONICA ALLA RSI DI LUGANO
 

Una stanza. Un buio appena squarciato da raggi di luce. Due uomini. Uno, il più vecchio, è immobilizzato su una poltrona, con un paio di occhiali scuri. Chiede al più giovane di descrivergli, di “fargli vedere” con le parole, un ritratto che si chiede allo spettatore di immaginare presente, appeso all’immaginaria quarta parete che separa la scena dalla platea. Si tratterebbe, scopriremo a poco a poco, di un volto che emerge dal buio, di una figura assisa su una sedia istoriata della quale si colgono, all’inizio, solo pochi tratti espressionisti. La didascalia chiarisce che ci troviamo in “un locale angusto, sorta di rifugio clandestino”.

Sembrano due i riferimenti del L’Autoritratto di Roberto Morpurgo[1]: Finale di partita di Samuel Beckett e la famosa serie di contorte, lacerate figure nelle quali Francis Bacon fissa il proprio volto. Ma presto scopriamo che, in questa stanza cantina della mente, il personaggio in poltrona, che sottilmente tortura quello più giovane e più malmesso, figura scavata e “giraffesca”, è cieco e che cerca di vedere, dichiaratamente, attraverso l’altro qualcosa di cui non può avere cognizione. Poi realizzeremo, ancora, che non può in nessun modo fidarsi di ciò che il giovane gli racconta, né capire se ciò che quello vede per lui sia una reale, oggettiva analisi del quadro o se non si tratti di un’invenzione, di un compiacente o perfido inganno. La pièce di Morpurgo si apre con un retrogusto retorico di vecchio teatro, con un fraseggio quasi solenne, con quell’aria fiamminga che riporta forse più a Michel de Ghelderode che a Beckett. Ma a poco a poco si trasforma in una trappola mortale, che mette in discussione la possibilità stessa del vedere, del penetrare una realtà distante come quella dell’individuo, avvolta, come il ritratto e ancor di più l’autoritratto, nell’oscuro.

La cecità diventa metafora di un’impossibilità di conoscere, secondo il fraseggiare di questo drammaturgo filosofo, che a mano a mano che l’azione incede sempre di più cattura con una lingua costruita lontana dal parlato, letteraria ma in modo assolutamente proprio, originale, come in cerca di una verità assoluta assolutamente impossibile.

Non racconterò nei dettagli ciò che il lettore di questo volume potrà scoprire da solo. Sottolineo solo come la cecità si scontra con l’idea di sé tradotta in forma pittorica. Di fronte alla massima cristallizzazione visiva del pensiero, il quadro, e tra tutti i tipi di quadro il ritratto, sintesi ideologica e concretissima di un carattere, di una condizione, di una storia in un volto e poco più, in una posa apparente- in tempi più vicini a noi contratta e tesa all’urlo fino a rivelare pezzi d’anima - la cecità diventa principio di conoscenza altra del reale. Una conoscenza che non potrà mai attingere l’assoluta certezza, perché si dipana su codici diversi da quelli dominanti. Dubbio continuo, quindi, messa in discussione delle sicurezze gnoseologiche, coscienza del volto come maschera indossata su altre maschere, e della percezione come campo di tensioni spesso destinate alla ritirata, alla sconfitta, al ritorno nel margine ansiogeno dell’inconoscibile, dell’indicibile.

Teatro e cecità. Leggendo il testo di Roberto Morpurgo mi sono venuti in mente alcuni spettacoli nei quali la mancanza di vista assume un valore del tutto simbolico, che vuole rimettere in discussione proporzioni, nozioni, consapevolezze, certezze. A partire dall’accecamento di Edipo, che crede di vedere in modo chiaro la realtà, di poterla dominare grazie alla forza magica che gli ha permesso di sconfiggere la Sfinge, e che scopre pulsare dentro di sé un altro Io, colpevole, che quando emerge alla luce non può che accecare e lasciare senza più occhi, senza sguardo, sull’orrore che non si è stati in grado di vedere. A specchio di Edipo che con gli occhi non penetra la realtà sta il cieco indovino Tiresia, confidente di Apollo l’ambiguo, che con le sue orbite vuote riesce a scrutare più a fondo nelle cose, nei misteriosi decreti del Fato (e alle spalle di tutta la tragedia greca sta il cantore Omero, che figura interi mondi senza poterne avere esperienza visiva, simboleggiando e realizzando la forza della narrazione, dell’immaginazione).

Le orbite abbacinate di Gloucester nel Re Lear portano in un altro mondo sottosopra, dove niente è come sembra, dove i figli tradiscono i padri quanto più dicono di amarli; un mondo dove le parole sono vento senza consistenza pronto a trasformarsi nella furia della tempesta che sconvolge e travolge.

Le voci, le occhiaie cieche: I ciechi di Maurice Maeterlinck alludono a un’umanità che si dirige senza sguardo sull’orlo di un baratro insondabile, immobilizzata in un’attesa impotente, senza più guide che possano con gli occhi indirizzare il cammino. Impressionante era la versione che ne diede, qualche anno fa, nel 2002, il quebecchese Denis Marleau, con i ciechi ridotti a dodici maschere, sospese alte in una camera scenica nera, che duplicavano due soli volti, quelli di un attore e di un’attrice, in un dispositivo in cui le espressioni mutavano appena, per un taglio di luce, con uno sbattere di palpebre su vuote occhiaie, mentre scorreva il testo in un senso soffocante di attesa, con lo spettatore inchiodato a una visione immobile, lenta, che invitava a ascoltare l’incalzare senza sviluppo della paura esistenziale delle parole.

Sempre nel 2002 un giovane artista senza il dono della vista, agitatore culturale nato a Brindisi e formatosi a Bologna, in un’altra sua vita in Sicilia con la compagnia Famiglia Sfuggita idea Il cibo del buio, uno spettacolo che trasforma in ciechi spettatori normalmente vedenti, privandoli della visione nel rapporto più quotidiano, quello con ciò che mangiamo. Otello Urso, troppo presto strappato dalla morte, organizza, dopo un laboratorio in cui forma un gruppo di guide-angeli custodi, una cena nel buio che diventa sempre più pesto, spaesando il nostro stesso rapporto col cibo: un tortellino, non visto, solo gustato, sarà riconosciuto dal palato come un tortellino? E come sarà portato alla bocca se non si distinguono il piatto e le posate? Il menù alla fine del pranzo è sorprendente per chi ha potuto conoscerlo solo attraverso i sensi intorpiditi dalla preminenza dello sguardo, il gusto, il tatto, l’olfatto. Il buio scatena le reazioni più diverse, da battutine nervose a goliardate da gita scolastica, alla concentrazione su di sé e su quello che si sta facendo in modo non abituale. Spettacolo da non vedersi, da agirsi, da vivere come un’esperienza di abbandono e di scoperta. Un altro modo di disegnare il nostro rapporto con il mondo (e con il suo lato buio).

Qualche anno prima ancora il Teatro del Lemming aveva precipitato nell’oscurità uno spettatore alla volta, trasformandolo proprio in Edipo (Edipo. Una tragedia dei sensi per uno spettatore). Lo spettacolo non “si vedeva”, ma “si faceva”. Si veniva bendati, trasformati nel protagonista e manipolati. Attraverso voci, sussurri, spostamenti guidati nello spazio, contatti fisici, parecchi attori portavano lo “spettatore” solo a ripercorre una storia che poteva essere quella del re tebano o la propria, risvegliando i sensi negati dalla vista, per scoprire altre possibilità.

Il deficiente, lo chiamano Gianfranco Berardi e Gaetano Colella, in uno spettacolo del 2005 che confonde i ruoli: trasforma un attore vedente in un cieco che riorganizza dittatorialmente in propria funzione la vita di un gruppo di amici; tra questi c’è un non vedente vero che sembra vederci benissimo. Chi sarà deficiente in un mondo dove bisogna comportarsi come ciechi: chi vede o chi non vede?

Il protagonista immobilizzato di L’autoritratto chiede al proprio interlocutore, Walter, di guardare in diverse condizioni di luce il quadro, il ritratto di un volto dalla bocca prorompente come una bianca ferita e dalle occhiaie allucinate. Chiede di osservarne i dettagli con una lente d’ingrandimento e perfino con un microscopio. Poi, a poco a poco, gli toglie la luce, e lo incalza a fargli da occhio nelle tenebre, a riprodurre le tenebre stesse del proprio sguardo. Sembra imporgli di fargli riacquistare, per suo tramite, la vista, di fargli superare, col suo aiuto, una deficienza che forse non si può descrivere come tale. Cosa vede del nostro mondo un cieco? E come noi entriamo nel suo (pensare al famoso racconto di H. G. Wells, Nel paese dei ciechi)? Come concepisce i colori chi non li vede (dalla nascita, da un momento in poi…)? Domanda che equivale a un’altra: cosa vediamo noi di un mondo di cui non conosciamo comunque i contorni e neppure le sostanze? Come possiamo illuderci che i simulacri che impressionano le nostre deboli facoltà siano la strada che porta a qualcosa che assomigli a una conoscenza?

Ma non solo di sapere, e di potere, di dominare in fondo, si tratta. Ma anche di essere. Di esserci, quindi dei modi di sentire, di sentirsi. Perché - scopriremo - il quadro invisibile (cosa vedono nella pièce gli attori? cosa vedono gli spettatori: i punti di vista differenti alludono alla prismaticità imprendibile del reale?) ha un’intima relazione col vedersi (o non vedersi) di Egon. La tortura della descrizione inflitta all’altro è un tentativo di rassicurarsi, di avere la certezza di un proprio essere. Per gli altri e per se stessi. Una forma del sé da trovare. In cui rispecchiarsi. Da far conoscere. Ma oltre non si può andare, in questo gioco di specchi opachi, che ricostruisce senza imitarlo il senso di tragedia estrema, apocalittica, terminale di Finale di partita, con i modi precisi, la cura dei dettagli di cose e particolari anatomici della pittura fiamminga. Quello che è in gioco è la possibilità di vedere la realtà, e se stessi. Di vedere il buio, nel buio, oltre il buio.

Si tratta di trasporre ciò che si è e di farlo conoscere agli altri, laddove per assenza di occhi, per cecità, la traduzione appare così ardua da non ritrarre l’esteriorità ma piuttosto di provare a squarciare il velo dell’essere profondo, offrendosi, senza rimedio, alla sconfitta dell’impossibile rispecchiamento. La sempre precaria fedeltà dell’autoritratto qui mette in discussione la comunicabilità dell’Io, portando anche la parola tornita della prima parte a implodere in una forma-involucro che si tende fino allo spasimo del dolore, senza mai lacerarsi, cercando di riprodurre (ricreare) la torsione verso l’indicibile dell’autoritratto di Bacon, sostanziandosi dell’apparente calma reificata capace di dominare la realtà dell’iconografia fiamminga.

La possibilità (o impossibilità) di vedere la realtà e se stessi diventa quella di farla e farsi riconoscere. Una folgorazione può darsi forse solo per quell’istante eterno, di infinita rivelazione, di squarcio terminale del Grande Velo, che chiamiamo “Apocalisse”. Finale di partita, senza trombe di angeli che non siano i dubbi sulla possibilità della verità e della relazione umana. “Apocalisse” con il connesso senso di fine nel momento del Kairos - il tempo di Dio, della coscienza – finalità folgorante della storia che tutta la storia comprende e rivela, non solo la fine della storia; rivelazione mai ripetibile, annunciabile solo in quel surrogato che può essere la visione mistica o la profezia, destinate presto a svanire, come la vita, come le cose, come l’illuminazione non tesaurizzabile che la cecità filosofica può procurare. Basta guardare con altri sguardi. Anche se poi ciò che si vede - con gli occhi o senza gli occhi - è solo il tormento.

 


 

[1] Il testo è stato scritto nel 1986. Già allora viene recensito da Radio 2 e Radio 3. Troverà la vita della scena, però, solo nel 2008, per la regia dell’Autore – che nello stesso anno ne curerà anche la versione radiofonica per la  Radiotelevisione della Svizzera Italiana.

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Una stanza. Un buio appena squarciato da raggi di luce. Due uomini. Uno, il più vecchio, è immobilizzato su una poltrona, con un paio di occhiali scuri. Chiede al più giovane di descrivergli, di “fargli vedere” con le parole, un ritratto che si chiede allo spettatore di immaginare presente, appeso all’immaginaria quarta parete che separa la scena dalla platea. Si tratterebbe, scopriremo a poco a poco, di un volto che emerge dal buio, di una figura assisa su una sedia istoriata della quale si colgono, all’inizio, solo pochi tratti espressionisti. La didascalia chiarisce che ci troviamo in “un locale angusto, sorta di rifugio clandestino”.

Sembrano due i riferimenti del L’Autoritratto di Roberto Morpurgo[1]: Finale di partita di Samuel Beckett e la famosa serie di contorte, lacerate figure nelle quali Francis Bacon fissa il proprio volto. Ma presto scopriamo che, in questa stanza cantina della mente, il personaggio in poltrona, che sottilmente tortura quello più giovane e più malmesso, figura scavata e “giraffesca”, è cieco e che cerca di vedere, dichiaratamente, attraverso l’altro qualcosa di cui non può avere cognizione. Poi realizzeremo, ancora, che non può in nessun modo fidarsi di ciò che il giovane gli racconta, né capire se ciò che quello vede per lui sia una reale, oggettiva analisi del quadro o se non si tratti di un’invenzione, di un compiacente o perfido inganno. La pièce di Morpurgo si apre con un retrogusto retorico di vecchio teatro, con un fraseggio quasi solenne, con quell’aria fiamminga che riporta forse più a Michel de Ghelderode che a Beckett. Ma a poco a poco si trasforma in una trappola mortale, che mette in discussione la possibilità stessa del vedere, del penetrare una realtà distante come quella dell’individuo, avvolta, come il ritratto e ancor di più l’autoritratto, nell’oscuro.

La cecità diventa metafora di un’impossibilità di conoscere, secondo il fraseggiare di questo drammaturgo filosofo, che a mano a mano che l’azione incede sempre di più cattura con una lingua costruita lontana dal parlato, letteraria ma in modo assolutamente proprio, originale, come in cerca di una verità assoluta assolutamente impossibile.

Non racconterò nei dettagli ciò che il lettore di questo volume potrà scoprire da solo. Sottolineo solo come la cecità si scontra con l’idea di sé tradotta in forma pittorica. Di fronte alla massima cristallizzazione visiva del pensiero, il quadro, e tra tutti i tipi di quadro il ritratto, sintesi ideologica e concretissima di un carattere, di una condizione, di una storia in un volto e poco più, in una posa apparente- in tempi più vicini a noi contratta e tesa all’urlo fino a rivelare pezzi d’anima - la cecità diventa principio di conoscenza altra del reale. Una conoscenza che non potrà mai attingere l’assoluta certezza, perché si dipana su codici diversi da quelli dominanti. Dubbio continuo, quindi, messa in discussione delle sicurezze gnoseologiche, coscienza del volto come maschera indossata su altre maschere, e della percezione come campo di tensioni spesso destinate alla ritirata, alla sconfitta, al ritorno nel margine ansiogeno dell’inconoscibile, dell’indicibile.

Teatro e cecità. Leggendo il testo di Roberto Morpurgo mi sono venuti in mente alcuni spettacoli nei quali la mancanza di vista assume un valore del tutto simbolico, che vuole rimettere in discussione proporzioni, nozioni, consapevolezze, certezze. A partire dall’accecamento di Edipo, che crede di vedere in modo chiaro la realtà, di poterla dominare grazie alla forza magica che gli ha permesso di sconfiggere la Sfinge, e che scopre pulsare dentro di sé un altro Io, colpevole, che quando emerge alla luce non può che accecare e lasciare senza più occhi, senza sguardo, sull’orrore che non si è stati in grado di vedere. A specchio di Edipo che con gli occhi non penetra la realtà sta il cieco indovino Tiresia, confidente di Apollo l’ambiguo, che con le sue orbite vuote riesce a scrutare più a fondo nelle cose, nei misteriosi decreti del Fato (e alle spalle di tutta la tragedia greca sta il cantore Omero, che figura interi mondi senza poterne avere esperienza visiva, simboleggiando e realizzando la forza della narrazione, dell’immaginazione).

Le orbite abbacinate di Gloucester nel Re Lear portano in un altro mondo sottosopra, dove niente è come sembra, dove i figli tradiscono i padri quanto più dicono di amarli; un mondo dove le parole sono vento senza consistenza pronto a trasformarsi nella furia della tempesta che sconvolge e travolge.

Le voci, le occhiaie cieche: I ciechi di Maurice Maeterlinck alludono a un’umanità che si dirige senza sguardo sull’orlo di un baratro insondabile, immobilizzata in un’attesa impotente, senza più guide che possano con gli occhi indirizzare il cammino. Impressionante era la versione che ne diede, qualche anno fa, nel 2002, il quebecchese Denis Marleau, con i ciechi ridotti a dodici maschere, sospese alte in una camera scenica nera, che duplicavano due soli volti, quelli di un attore e di un’attrice, in un dispositivo in cui le espressioni mutavano appena, per un taglio di luce, con uno sbattere di palpebre su vuote occhiaie, mentre scorreva il testo in un senso soffocante di attesa, con lo spettatore inchiodato a una visione immobile, lenta, che invitava a ascoltare l’incalzare senza sviluppo della paura esistenziale delle parole.

Sempre nel 2002 un giovane artista senza il dono della vista, agitatore culturale nato a Brindisi e formatosi a Bologna, in un’altra sua vita in Sicilia con la compagnia Famiglia Sfuggita idea Il cibo del buio, uno spettacolo che trasforma in ciechi spettatori normalmente vedenti, privandoli della visione nel rapporto più quotidiano, quello con ciò che mangiamo. Otello Urso, troppo presto strappato dalla morte, organizza, dopo un laboratorio in cui forma un gruppo di guide-angeli custodi, una cena nel buio che diventa sempre più pesto, spaesando il nostro stesso rapporto col cibo: un tortellino, non visto, solo gustato, sarà riconosciuto dal palato come un tortellino? E come sarà portato alla bocca se non si distinguono il piatto e le posate? Il menù alla fine del pranzo è sorprendente per chi ha potuto conoscerlo solo attraverso i sensi intorpiditi dalla preminenza dello sguardo, il gusto, il tatto, l’olfatto. Il buio scatena le reazioni più diverse, da battutine nervose a goliardate da gita scolastica, alla concentrazione su di sé e su quello che si sta facendo in modo non abituale. Spettacolo da non vedersi, da agirsi, da vivere come un’esperienza di abbandono e di scoperta. Un altro modo di disegnare il nostro rapporto con il mondo (e con il suo lato buio).

Qualche anno prima ancora il Teatro del Lemming aveva precipitato nell’oscurità uno spettatore alla volta, trasformandolo proprio in Edipo (Edipo. Una tragedia dei sensi per uno spettatore). Lo spettacolo non “si vedeva”, ma “si faceva”. Si veniva bendati, trasformati nel protagonista e manipolati. Attraverso voci, sussurri, spostamenti guidati nello spazio, contatti fisici, parecchi attori portavano lo “spettatore” solo a ripercorre una storia che poteva essere quella del re tebano o la propria, risvegliando i sensi negati dalla vista, per scoprire altre possibilità.

Il deficiente, lo chiamano Gianfranco Berardi e Gaetano Colella, in uno spettacolo del 2005 che confonde i ruoli: trasforma un attore vedente in un cieco che riorganizza dittatorialmente in propria funzione la vita di un gruppo di amici; tra questi c’è un non vedente vero che sembra vederci benissimo. Chi sarà deficiente in un mondo dove bisogna comportarsi come ciechi: chi vede o chi non vede?

Il protagonista immobilizzato di L’autoritratto chiede al proprio interlocutore, Walter, di guardare in diverse condizioni di luce il quadro, il ritratto di un volto dalla bocca prorompente come una bianca ferita e dalle occhiaie allucinate. Chiede di osservarne i dettagli con una lente d’ingrandimento e perfino con un microscopio. Poi, a poco a poco, gli toglie la luce, e lo incalza a fargli da occhio nelle tenebre, a riprodurre le tenebre stesse del proprio sguardo. Sembra imporgli di fargli riacquistare, per suo tramite, la vista, di fargli superare, col suo aiuto, una deficienza che forse non si può descrivere come tale. Cosa vede del nostro mondo un cieco? E come noi entriamo nel suo (pensare al famoso racconto di H. G. Wells, Nel paese dei ciechi)? Come concepisce i colori chi non li vede (dalla nascita, da un momento in poi…)? Domanda che equivale a un’altra: cosa vediamo noi di un mondo di cui non conosciamo comunque i contorni e neppure le sostanze? Come possiamo illuderci che i simulacri che impressionano le nostre deboli facoltà siano la strada che porta a qualcosa che assomigli a una conoscenza?

Ma non solo di sapere, e di potere, di dominare in fondo, si tratta. Ma anche di essere. Di esserci, quindi dei modi di sentire, di sentirsi. Perché - scopriremo - il quadro invisibile (cosa vedono nella pièce gli attori? cosa vedono gli spettatori: i punti di vista differenti alludono alla prismaticità imprendibile del reale?) ha un’intima relazione col vedersi (o non vedersi) di Egon. La tortura della descrizione inflitta all’altro è un tentativo di rassicurarsi, di avere la certezza di un proprio essere. Per gli altri e per se stessi. Una forma del sé da trovare. In cui rispecchiarsi. Da far conoscere. Ma oltre non si può andare, in questo gioco di specchi opachi, che ricostruisce senza imitarlo il senso di tragedia estrema, apocalittica, terminale di Finale di partita, con i modi precisi, la cura dei dettagli di cose e particolari anatomici della pittura fiamminga. Quello che è in gioco è la possibilità di vedere la realtà, e se stessi. Di vedere il buio, nel buio, oltre il buio.

Si tratta di trasporre ciò che si è e di farlo conoscere agli altri, laddove per assenza di occhi, per cecità, la traduzione appare così ardua da non ritrarre l’esteriorità ma piuttosto di provare a squarciare il velo dell’essere profondo, offrendosi, senza rimedio, alla sconfitta dell’impossibile rispecchiamento. La sempre precaria fedeltà dell’autoritratto qui mette in discussione la comunicabilità dell’Io, portando anche la parola tornita della prima parte a implodere in una forma-involucro che si tende fino allo spasimo del dolore, senza mai lacerarsi, cercando di riprodurre (ricreare) la torsione verso l’indicibile dell’autoritratto di Bacon, sostanziandosi dell’apparente calma reificata capace di dominare la realtà dell’iconografia fiamminga.

La possibilità (o impossibilità) di vedere la realtà e se stessi diventa quella di farla e farsi riconoscere. Una folgorazione può darsi forse solo per quell’istante eterno, di infinita rivelazione, di squarcio terminale del Grande Velo, che chiamiamo “Apocalisse”. Finale di partita, senza trombe di angeli che non siano i dubbi sulla possibilità della verità e della relazione umana. “Apocalisse” con il connesso senso di fine nel momento del Kairos - il tempo di Dio, della coscienza – finalità folgorante della storia che tutta la storia comprende e rivela, non solo la fine della storia; rivelazione mai ripetibile, annunciabile solo in quel surrogato che può essere la visione mistica o la profezia, destinate presto a svanire, come la vita, come le cose, come l’illuminazione non tesaurizzabile che la cecità filosofica può procurare. Basta guardare con altri sguardi. Anche se poi ciò che si vede - con gli occhi o senza gli occhi - è solo il tormento.

 


 

[1] Il testo è stato scritto nel 1986. Già allora viene recensito da Radio 2 e Radio 3. Troverà la vita della scena, però, solo nel 2008, per la regia dell’Autore – che nello stesso anno ne curerà anche la versione radiofonica per la  Radiotelevisione della Svizzera Italiana.

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