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Prima di parlare di pittura nei monti Dauni nell’epoca considerata vanno fatte due brevissime premesse sullo stato dell’arte  nel Viceregno nella seconda metà del 500 e in Puglia nello specifico. Nel Viceregno prevalgono due correnti pittoriche:  una che si rifà maggiormente alla lezione dei grandi del primo 500 ricercando una perfezione formale, caratterizzata dalla prevalenza del disegno. L’altra, passata alla storia come “colorir delicato” vede, come dice la definizione, un maggior interesse verso l’uso del colore ma, in entrambi i casi, l’iconografia è, quasi esclusivamente religiosa.

La  seconda premessa riguarda la pittura pugliese in sé che, nella seconda metà del 500 vede una cesura tra fascia costiera e fascia interna. Sulla fascia costiera è fortissima l’influenza veneta con consistenti invii di opere dalla Serenissima e la presenza di pittori devoti, anche di origine greca, che fonda un certi iconismo di origine con i dettami della pittura controriformata . All’interno invece la presenza veneta è quasi inesistente salvo un caso, quello di Lucera.

Nella cattedrale è infatti presente un’Ultima Cena di Domenico Brusasorci, veronese, pittore che Federico Zeri aveva definito come una sorta di ancora di salvezza per uno storico dell’arte di fronte ad attribuzione incerta di scuola veneta. In effetti il dipinto ha elementi di Tiziano, Veronese e Tintoretto anzi deriva da un suo originale divulgato da una stampa di Cornelis Cort.  Non sappiamo esattamente chi l’abbia commissionato però lo possiamo considerare una soluzione “low cost” nell’impossibilità di acquisire un dipinto dei grandi veneti ma volendo comunque rimanere sempre su un piano di buona dignità pittorica.

Martirio San Sebastiano Bovino

Con l’Annunciazione di Dirck Hendricksz , italianizzato in Teodoro D’Errico, ci troviamo di fronte ad un dipinto giovanile del pittore forse più diffuso nel Viceregno del tardo cinquecento, dalla Campania, al  Molise, alla Puglia, alla Calabria e che la sua formula pittorica fosse di successo è pure confermato dal fatto che esiste una replica presso che identica del dipinto troiano a Gaeta. C’è da spiegare come mai la seconda metà del Cinquecento veda la presenza di molti pittori fiamminghi al Sud e la spiegazione è da reperire nello  scoppio della guerra che vide coinvolta la Spagna  contro le Province Unite (attuali Belgio e Olanda) portando alla diaspora di molti pittori.

Un altro motivo è più finemente artistico. Michelangelo, in quella che si può definire la prima intervista della storia ovvero nei Dialoghi con Francisco De Hollanda, spiegava il successo dei fiamminghi col loro essere artisti buoni per per le devote, molto  utili in fase di controriforma (semplici, buoni coloritori, abili nel particolare, aggraziati) e queste caratteristiche le ritroviamo tutte in quest’opera troiana.

Nello stesso periodo vive Belisario Corenzio, autore degli affreschi per la cappella Gallucci del Duomo di Lucera (anche se dal 2007 c’è l’attribuzione ad Avanzino Nucci, pittore umbro discepolo del Pomarancio,  molto somigliante  stilisticamente a Corenzio). In ogni caso quest’ultimo è l’equivalente di Dirck Hendricksz per la pittura a fresco ed era anch’egli straniero, la sua origine infatti era greca. E’ morto vecchissimo e ancora in attività e su di lui è stata imbastita una leggenda nera ovvero che le sue tante commissioni si dovessero  a metodi camorristici che intimorivano i possibili  concorrenti. Non ne abbiamo molte prove salvo forse un fatto ovvero che il cameriere di Guido Reni fu malmenato, si disse da sicari, del Corenzio. Si direbbe in tal caso un messaggio al servo perché il padrone intenda ovvero che non si metta in concorrenza.

In ogni caso gli affreschi di Lucera, che rappresentano Martirii di Apostoli, sono un tipico esempio di arte controriformata, semplice e didascalica e hanno un illustre precedente nelle scene analoghe dipinte dal Pomarancio in S.Stefano Rotondo per il noviziato dei gesuiti. Essi, dovendo andare in missione e rischiando la vita, concentrandosi su quelle scene dovevano talmente  introiettarle al punto di farle diventare parte di loro stessi. A dire se conosci non eviti ma almeno eviti di avere paura .

cosimo argentina Fiorenzo Baini

Alla stessa situazione artistica appartiene Fabrizio Santafede, col quale entriamo nella corrente dell’arte senza tempo, definizione coniata da Federico Zeri per definire un certo tipo di pittura post controriformata. E’ una forma di arte classica e quando si dice che un abito o un qualcosa è classico? Quando è buono per tutti i tempi e tutte le stagioni. Osserviamo allora la semplicità di questa Madonna con S.Nicola e S.Giovanni Evangelista perfettamente riconoscibili dai loro attributi come il pastorale e il Vangelo; essa potrebbe essere stata dipinta cento anni prima o cento anni dopo.

Santafede è morto trentadue anni dopo Caravaggio e non se ne è accorto, ma per la committenza andava bene così, è un’arte che ha, in primis, ha lo scopo di suscitare devozione e dunque non può essere troppo rivoluzionaria per non rischiare di essere incomprensibile al popolo. Pensiamo ad un’immagine a cui tutti siamo abituati, il Sacro Cuore di Gesù, forse il miglior esempio di arte senza tempo. E’ del 1760 ma non siamo portati ad inquadrarla in un’epoca precisa perché trascende il tempo stesso, è arte senza tempo come fa Santafede, a livello più basso, in questo dipinto per Lucera.

La committenza, di tipo tradizionale, spinge  anche commissionare, sempre a  Lucera, il Miracolo di Soriano a Massimo Stanzione che, guarda caso, discende da Santafede, ma poi seguirà una sua propria via con influenze caravaggesche e bolognesi. Pittore dalle forme chiare e ben definite qui è decisamente didascalico. Cosa è il Miracolo di Soriano? Un evento accaduto nel 1530 presso il convento di Soriano in Calabria quando ad un monaco apparvero la Vergine, la Maddalena e S.Caterina d’Alessandria che gli consegnarono un ritratto a figura intera, eseguito in cielo, di S.Domenico. Vediamo come Stanzione renda con estrema chiarezza la scena e renda riconoscibilissime dagli attributi le protagoniste con un processo di semplificazione che, nelle sedi più prestigiose, Stanzione eviterà . Tale soggetto avrà un successo enorme, con poche varianti nella disposizione scenica, in Spagna e in America Latina.

San Carlo Borromeo

Il S.Carlo della chiesa di S.Giovanni di Dio è una delle opere caravaggesche più precoci di tutta la Puglia. La sua committenza dovrebbe essere direttamente napoletana e la letteratura l’ha assegnata dubitativamente a Sellitto, in forza del dipinto analogo in S.Maria delle Grazie a Caponapoli o Battistello Caracciolo. A mio modo di vedere dovrebbe appartenere al secondo. Sellitto, nella sua fase caravaggesca, appare più duro e risentito nel chiaroscuro e  più realistico nel volto del Santo.  Qui ci sono morbidezze chiaroscurali che fanno pensare al Caracciolo nella fase di transizione tra influenza caravaggesca e classicismo bolognese e tale sviluppo nell’arte del Caracciolo è posteriore al 1614, anno della morte del Sellitto. Ovviamente la presenza del santo lombardo è legata all’ospedale e al suo ruolo di assistenza svolta durante la peste di Milano infatti  questa rappresentazione, abbastanza comune,  discende da una immagine abbastanza diffusa di S.Carlo, nello stesso atteggiamento di preghiera, che si rivolge ad un angelo che ripone la spada simboleggiante la pestilenza stessa.

La presenza di questo dipinto mi dà il pretesto per parlare del caravaggismo, in Puglia in particolare ovviamente. Trovo tuttora affascinante, anche se solo come suggestione atemporale, la distinzione tra destra e sinistra caravaggesca operata da LuigI Spezzaferro più di quarant’anni fa dove per sinistra si intendeva la fedeltà estrema alla realtà, l’uso della luce rispecchiante il più possibile lo stesso approccio che aveva Caravaggio. La destra invece è quella che da Caravaggio prende le idee traducendole in un linguaggio formalmente più accessibile, commerciale si direbbe, dove l’uso della luce non ha le stesse caratteristiche spirituali  che ha in Caravaggio ma è un puro dato coloristico. L’esempio classico in questo senso è dato dal cosiddetto Maestro di Bovino, ora identificato in Pacecco de Rosa, pittore estremamente diffuso in Puglia.

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Se esaminiamo la sua Crocifissione di S.Pietro del museo diocesano di Bovino vediamo elementi  di naturalismo prettamente caravaggesco (il realismo degli sforzi degli aguzzini e il trattamento del corpo di S.Pietro, in sintonia con la brutale rappresentazione dei corpi di uomini anziani di Ribera) ma se confrontiamo con l’analogo soggetto dipinto da Caravaggio in S.Maria del Popolo a Roma qui vediamo che la luce è diffusa , si smorza la drammaticità dell’evento e soprattutto non c’è la quella funzione spirituale che spesso ha in Caravaggio dove colpisce chi è colpito dalla Grazia. Qui, per esempio,  si diffonde anche sul viso del sacerdote pagano che vuole costringere ad una abiura dell’ultimo momento S.Pietro.

A Bovino esiste anche questa bella copia del S.Sebastiano da Mattia Preti. L’originale infatti è al Museo di Capodimonte a Napoli e trova la sua origine nelle opere commissionate al pittore calabrese in occasione della liberazione della città dalla peste del 1656; S. Sebastiano infatti è uno dei protettori dalla  peste. La data dell’originale consente di collocare al 1657 o poco più tardi la tela di Bovino che si deve probabilmente alla committenza dei Guevara, feudatari del luogo.

Tornando a  Pacecco De Rosa, il suo dipinto presente a Sant’Agata di Puglia, spiega quant’altri mai il suo successo e i suoi limiti. Si tratta infatti di un pout pourri di elementi  che si rifanno ad un vago caravaggismo chiarista veicolato a fini devozionali oltre a qualche palese plagio. Vediamo infatti che, ad una Madonna protettiva in atteggiamento tradizionale, fa da contrappunto un angelo precipitante che sembra uscire   dalle Sette Opere di Misericordia dipinte a Napoli da Caravaggio. Il realismo ritrattista del S.Domenico e quello popolaresco del demonio arrabbiato, la figura più godibile del dipinto, sono caravaggismo declinato alla comprensione popolare e infine, forse a dimostrazione definitiva, della scarsa originalità del pittore a dispetto del suo grande successo, la figura dell’Angelo Custode ma anche lo stesso diavolo sono un plagio palese dell’opera analoga del suo maestro Filippo Vitale. A sua volta, la sua popolarità ha influenzato altri: la figura del S.Gaetano sulla destra viene ripresa pari pari dal buon pittore pugliese seicentesco Carlo Rosa per rappresentare lo stesso santo nella pala per la cattedrale di Matera, ora nel Museo Nazionale della Basilicata.

Paolo De Matteis è stato uno dei pittori di maggior successo nel meridione tra 6 e 700 per la sua abilità nel coniugare il classicismo del Maratta con l’esuberanza barocca di Luca Giordano, rimanendo sempre con una cifra stilistica comprensibile  e spettacolare insieme, come dimostra nella sua opera più famosa che è l’affresco del cappellone di S.Cataldo nella cattedrale di Taranto. Quanto al suo operare per l’Appennino Dauno c’è da ricordare che,  nei  primi del 700, la cattedrale di Ascoli Satriano affronta una fase di rinnovamento e uno degli elementi di q​uesto rinnovamento è la committenza al De Matteis.

Il primo dipinto, molto accattivante coloristicamente, raffinato e popolare insieme, rappresenta la Madonna del Soccorso, una devozione di origine marchigiana che narra di come una donna, esasperata dai capricci del figlio, gli abbia gridato “il diavolo ti porti via!” e quest’ultimo, prontamente comparso, se lo stava proprio rapendo. A questo punto la mamma, pentita, invoca la Madonna che compare con un randello e comincia, letteralmente, a rompere le corna al demonio stesso . Considerato che pensieri del genere sono venuti a tutte le mamme, la dolcezza della Madonna, il rifugiarsi presso di lei del bambino e l’impotenza diabolica non si può che concludere con quanto sia accattivante l’opera e come essa possa spiegare il successo in provincia del De Matteis.

Il suo secondo dipinto con la Madonna del Rosario e i santi domenicani, dall’iconografia riconoscibilissima infatti, oltre al titolare, troviamo S.Caterina e S.Rosa da Lima, è più classico e tradizionale ma contiene un elemento di notevole originalità infatti il pittore rappresenta  i misteri del Rosario sui pendagli del baldacchino.

Solimena qui dipinge un’opera giovanile, commissionata per la cattedrale di Troia dal vescovo Cavalieri. Memore del chiaroscuro di Mattia Preti e forse del Caravaggio ha qui forse un’intuizione simile sul ruolo della luce. Infatti essa colpisce il volto di Cristo ma si riflette poi sul volto di S.Pietro d’Alcantara, in cui credo di intuire le fattezze trasfigurate del Cavalieri stesso. Tale uso della luce, in funzione spirituale, è un retaggio caravaggesco, anche se non so quanto usato consapevolmente dal Solimena.  Ciò che è certo è  che tale dipinto è in piena sintonia col suo Crocifisso di Solofra e che il verbo del pittore  avrà un impatto fortissimo sulla cittadina dauna come dimostra la replica con l’aggiunta dell’Addolorata, ora nel museo diocesano e la Vergine con santi della chiesa di S.Basilio, replica quasi fedele della solimenesca Vergine con S.Bonaventura della cattedrale di Aversa.

Nella biografia di Cavalieri si dice pure che fece dipingere per la cattedrale, oltre al Crocifisso, pure una Flagellazione e un Innalzamento della Croce dal Trevisani. Del pittore di Capodistria è sempre stata creduta questa Flagellazione ora nell’Episcopio ma dissento perché, più di vent’anni fa, è comparso sul mercato antiquario un dipinto identico , di formato diverso, del parmigiano Michele Rocca, per altro imitatore del Trevisani. Lo stile del Rocca, aggraziato e accademico, non mi pare in sintonia con le istanze religiose pubbliche del Cavalieri. Il dipinto mi appare infatti nato più per ambito privato che destinato all’esposizione in cattedrale; oserei dire che pure il suo stesso formato orizzontale mi sembra inadatto per il “Cappellone” dove doveva stare con gli altri due soggetti sacri.  In definitiva ritengo disperse, per ora, le altre due tele commissionate dal vescovo Cavalieri.

Con Corrado Giaquinto torniamo ad Ascoli Satriano in una seconda fase del rinnovamento cattedralizio. Giaquinto è stato, con De Nittis, forse il più grande pittore pugliese di tutti i tempi. Il successo del pittore è stato europeo, lavorò infatti per le corti di Napoli, di Torino e della Spagna,  fu capace di passare dal rococò a intuire i primi sintomi del neoclassicismo . Tale opera è molto simile ad una tela dello stesso pittore per la chiesa di S.Teresa a Torino e dalla sua analisi possiamo comprendere il valore dell’artista. Intanto una costruzione prospetticamente ben calibrata, un perfetto e classico contrappunto  coloristico tra le figure di Maria e Gesù disposte in diagonale e con gli stessi abiti ma, ad evitare un eccesso di formalismo classico ecco il gesto di Gesù e il languido patetismo di S.Giuseppe che eleva gli occhi al cielo. Anche qui, possiamo dire, un’opera classica ma, nello stesso tempo, in sintonia col suo tempo, tra razionalismo ed emozione.

Concludiamo, quando la Rivoluzione Francese non è lontana, con Francesco De Mura, pittore apprezzatissimo in Puglia ed in particolare in Capitanata, se pensiamo che una delle sue opere più importanti è l’enorme Moltiplicazione dei pani e dei pesci per il Duomo di Foggia. La sua Addolorata per Lucera dimostra la sua capacità di innovare un tema che rischiava di essere ripetitivo. Essa infatti non è vestita di nero e l’attenzione del pittore si incentra sia sull’uso delicato del colore, con un’alchimia ben dosata di toni caldi e freddi, sia  nell’espressione di un sentimentalismo patetico che fa molto melodramma nell’ottica di una rappresentazione pittorica che deve tantissimo al teatro.

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