Raffaello versus Perugino: gli "Sposalizi" a confronto

Di Raffaello Carabini

“Ci hanno sempre detto che è un capolavoro, che Raffaello era un genio, e invece copiava proprio come l'ultimo della classe!” ammicca con aria furba al compagno il ragazzino dai capelli rossi e il viso lentigginoso. Sta guardando con il resto della classe, lo “Sposalizio della Vergine” dell'Urbinate e quello del suo maestro, Pietro Vannucchi, detto il Perugino, esposti da pochi giorni fianco a fianco sulle pareti della Pinacoteca di Brera.

È per la prima volta che avviene e l'operazione, denominata “primo dialogo”, segna il debutto di una serie di confronti tra i capolavori della Braidense e opere simili, che vedrà come secondo, a giugno quando il Perugino verrà reso, quello tra il “Cristo morto” del Mantegna e quello di Annibale Carracci. E anche del primo “rivolgimento”, insieme al rifacimento del sito, dettato dal nuovo direttore James Bradburne: il rinnovo delle sale. Si inizia con quelle immediatamente precedenti i due capolavori, con un allestimento più da esposizione temporanea, le pareti di un incombente rosso cardinalizio, nuova illuminazione, articolate e didattiche didascalie bilingui, poste però sotto le opere a un'altezza un po' fastidiosa per chi è oltre il metro e cinquanta, e qua e là i commenti di due scrittrici anglosassoni, Ali Smith e Ingrid Rowland. Umberto Eco se n'è andato prima di riuscire a scrivere i suoi, già commissionatigli.

Ma torniamo al “nostro” studente: non è che abbia tutti i torti. In effetti l'opera di Raffaello è la ripresa pressoché identica – la differenza più eclatante è lo spostamento dalla destra alla sinistra del gran sacerdote e viceversa dei personaggi femminili e maschili, dovuta a motivi di aderenza alla devozione delle cappelle laterali rispetto alla collocazione prima dei due quadri – di quella del suo maestro che l'aveva preceduta di uno o due anni. La richiesta veniva dai committenti, la famiglia Albizzini di Città di Castello, impegnatisi a decorare al meglio una propria cappella nella chiesa di San Francesco, dove l'opera del Sanzio rimase fino alle vicende napoleoniche che la portarono a Brera dopo alcuni passaggi di proprietà.

Le altre differenze sono semplici: il massiccio edificio di fondo del Perugino tagliato dalla centina della tavola diventa un aereo organismo dal gusto circolare spostato più in alto per sottolineare il movimento delle figure; i personaggi passano da una rappresentazione orizzontale su un unico piano a una curvilinea ritmicità e da una statica e ufficiale presenza all'evento a sentimentali, quasi leziose e impacciate, movenze di compartecipazione e aderenza all'unione di Maria e Giuseppe. Semplici come la mobilità del chiaroscuro e la caratterizzazione dei dettagli, ma tali che allora, chi avesse percorso la sessantina di chilometri tra la cittadina e il capoluogo si sarebbe immediatamente accorto di come l'allievo non solo avesse superato il maestro, ma anche che il ventunenne Raffaello era di “un'altra categoria” rispetto al Perugino. Il quale peraltro non era un pittore qualunque, ma apparteneva a quella ristressima élite di big del pennello chiamati ad affrescare il più bel tempio religioso di tutti i tempi, la Cappella Sistina. (Tra parentesi, proprio a uno dei suoi affreschi romani, “La consegna delle chiavi a san Pietro”, è il progenitore degli Sposalizi.)

Raffaello, “quel unico pittor, che con sua opra ogn'opra di Natura pose al basso”, come scriveranno di lui una ventina di anni dopo, era pronto per andare a confrontarsi a Firenze con i maestri più grandi, quelli della “categoria” assoluta dei sommi che hanno bisogno neppure del cognome o di un soprannome per essere riconosciuti, basta il nome: Leonardo, che aveva appena finita “La Gioconda”, e Michelangelo, reduce dal libertario “David”.

La “non mostra” di Brera, accompagnata da un agile e accessibile “non catalogo” Skira (le definizioni sono di Bradburne), propone un “terzo incomodo”, lo “Sposalizio della Vergine” realizzato nel 1825 da Jean-Baptiste Wicar per sostituire il Perugino nel Duomo, dove è tuttora. Non si poteva lasciare vuoto l’altare che conserva la preziosa reliquia dell'anello di matrimonio di Maria e già un precedente dipinto di Carlo Labruzzi era stato tolto a furor di popolo per la sua inadeguatezza. Anche questo venne molto criticato per gli sposi inginocchiati e le fanciulle abbigliate alla parigina, “lusinghiere e seduttrici”: lo stesso acuto ragazzino dai capelli rossi liquida la tela di uno dei requisitori di opere d'arte in Italia per conto di Napoleone: “una crosta”.